中国武侠动作电影的“经典场景”ZT

苏格兰风笛

无论是在电影艺术创作的实践中，还是在电影语言的分析过程中，我们通常都是以“镜头”和“场景”作为划分影片叙事结构的基本单位。其中“场景”作为N个镜头的组合（表意）体系，在电影中除了承担着特定的叙事职能之外，它还具有一种“确定”整部影片美学风格的作用。尤其是在类型电影创作中，由于单个的“自主性镜头”可能会脱离影片的中心线索而呈现出“另类”的风格，使观众很难通过单一的“镜头”来确认影片的风格属性。而始终与整部影片的主导叙事动机“缝合”在一起的“场景”，往往最能够从视觉上凸现一部影片的类型特征。为此，对于电影叙事场景的分析在判定类型电影的意义中就显得非常重要。特别是对于电影语言的分析来说，它是使电影批评最终区别于一种文学化的风格论批评、而进入到电影艺术的自在范畴的理论方法。在世界电影批评史上，有许多关于场景分析的经典文献，它们表明场景分析应当有其独特的理论价值。与此相关的问题是，我们对中国武侠电影的历史研究中，始终在追寻一个问题。这个问题就是：在中国武侠电影中是否存在着一种与西方类型电影相类似的经典模式？作为一种标准化的类型影片中国武侠电影是否也具有与西方类型电影中“英雄救美”、“最后一分钟营救”相类似的经典段落？如果中国武侠电影存在着这种诱导观众的金科玉律的话，那么它将是我们研究中国武侠电影的“核心命题”。如果我们忽视对武侠电影的这种内部研究、而只是满足于从外部形态来描述中国武侠电影的历史，那么我们对中国武侠电影这种极具本土文化特征和市场感召力的类型电影的研究可能就是肤浅的、表象的；我们对中国武侠电影这种艺术语言形式的研究与文化分析就有可能是片面的、简单的。所以，追寻中国武侠电影中经典化的语言表述方式、确立中国武侠电影与西方类型电影不尽一致的经典叙事模式，探悉中国武侠动作电影不同于西方动作电影的独特的空间形态，不仅是中国电影艺术发展的史学命题，而且也是中国武侠电影研究中的自?粜缘拿狻６赜谟捌【暗姆治稣颐墙獯鹫飧鑫侍馓峁┝艘桓銮惺悼尚械耐ǖ馈

苏格兰风笛

“盘肠大战”出自中国古典戏曲《界牌关》。表现的是唐太宗征西时，兵至界牌关，守将苏宝童用镖打伤挂帅的秦怀玉。罗通出战迎敌，击败了苏宝童；苏部将王伯超出战，用车轮战法，乘罗通不防以枪刺穿其腹部，肠流于外！罗忍痛拖肠奋战，其子罗章也前来助战，刺死了王伯超。《界牌关》为此又名《盘肠战》。在中国古典戏曲中，《界牌关》属于武生戏。汉剧有《雅南关》，秦腔有《罗通扫北》，丝弦有《盘肠战》，川剧、徽剧、滇剧、豫剧、河北梆子虽然名称不同，但皆有此剧。（见陶君起编著《京剧剧目初探》增订本，中国戏剧出版社1963年版，第146页）自诞生之日起就与中国传统戏曲结下不解之缘的中国电影，借鉴中国传统戏曲中的经典表演段落并不是什么新奇之举。“盘肠大战”被中国武侠动作电影所青睐也显然具有确凿的历史依据。其中张彻的武侠电影在银幕上演绎的“盘肠大战”堪称典范。我们知道，张彻在中国武侠电影导演群体中，素以阳刚、炽烈的影像风格而著称。他一生倾情于电影“阳刚电影”的创作。他在不同时期曾经创作过不同类型的影片，如武侠、神怪、歌舞、历史剧等。但终都未曾离开过武侠/功夫/阳刚的风格。张彻选择司马迁《史记》「刺客列传」为题材拍摄的影片《大刺客》（1967），故事的主角聂政（王羽饰）是战国时代韩国的热血青年，拜师吴忌门下习剑（房勉饰）多年，因卷入情感纠纷及政治纷争中，遭同门师弟暗算，师父吴忌也被认为图谋叛遭到官兵杀害。、聂政为师父报仇后，逃往齐国，以屠户为生。后因好打抱不平恰为韩国客卿严遂（田丰饰）所见，两人一见如故、义结金兰。聂政因心系老母，无法答应严遂担当刺杀韩国权臣韩傀（黄宗迅饰）的任务。几年后，聂母去逝，聂政前往面见严遂，履行承诺。趁「东孟之日」的良机，刺毙韩傀。完成行刺后，自刎殉国。为了防止韩傀的党羽寻仇报复，在漆黑的背景下，他自掏肝肠，以剑挖目，自毁颜容，铸就了其忠肝义胆的殉道精神。聂政在与敌手的生死拼杀中，将从肚中流出来的肠子塞入腹内、扎腰再战！张彻以升格镜头“抒写”了中国电影史上的这场著名的“盘肠大战”，使其成为中国武侠电影史上暴力美学的经典。从此，张彻武侠片的悲剧英雄往往都把“盘肠大战”，作为其特有的命名仪式，这也成为张彻武侠动作影片的“英雄标志”。
     影片《报仇》（1970）中狄龙饰演的京剧武生被仇敌暗算杀害，姜大卫饰演的义弟特地回乡报仇，把勾结大嫂的恶霸土豪、仗势欺人的军阀逐一杀死。狄龙在茶馆被暗算的一场戏，精壮的肉体与流淌的血浆、暴力的场面与慢动作镜头给人强烈的印象。最后狄龙双目被刺、手捧不断出血的腹部死去，这时影片“插入”了他在舞台上演出《界牌关》“罗通扫北”（盘肠大战）的镜头：罗通与番兵大战腹部重创肠子流出，但他仍扎着腹部勇猛杀敌，最后悲壮殉国。“台上台下”的相互对比，气氛凄美惨烈！影片《马永贞》（1972）是张彻暴力美学的极致之作。本片的武术指导有刘家良、唐佳、刘家荣和陈全。其中连场武打的设计异常精彩。故事讲的是山东青年马永贞（陈观泰）来到大都市上海干苦力，屈居在小阁楼中。他以过人的武功与黑帮势力做生死抗争。影片的结局是他单枪匹马直闯青莲阁，遭到黑帮暗算，腹部被利斧划伤仍作“盘肠大战”。张彻以此把影像暴力带到超现实的神话境界。《仇连环》（1972）以国共内战爆发前的上海为历史背景。主人公仇连环（陈观泰）是一名比马永贞还要好勇斗狠的青年，他与帮会首脑余震亭之间展开一连串的暴力冲突，其中主要是为争夺交际花沈菊芳。故此本片充满着的情欲与暴力的气氛。此外，在仇连环所涉足的“江湖”比马永贞更为曲折险恶。影片最后又是张彻暴力美学的标志性场景“盘肠大战”：仇连环腹部中刀，仍潇洒地把黑皮革克的拉练拉好，手刃了仇人之后才倒在街头！阴暗的天空下残旧的报纸满街飞舞，沉郁悲凄的气氛迷漫四野。（见《香港功夫电影研究1980》）《洪拳小子》（1975）故事以清朝为背景，洪拳小子关风义是个自幼失去父母的孤儿，他从乡下流浪到大城市的“兴发隆”织布机房，去投靠当织工的师兄黄汉。从小工升到总管。师兄黄汉身怀绝技，但却韬光养晦，因为他以前替老板当打手卖命的时候，发现在老板眼中打手不过是一条狗。从此之后，黄汉便绝不替老板卖命，只是默默地为生活而工作。当他告诫小子的时候，小子却一方面恃着武艺高强，另一方面受老板所提供的物质、地位和美色所惑继续被老板利用，终于招来杀身之祸。在决战之时依然是张彻武侠动作电影的看家本领“盘肠大战”。洪拳小子临死前把一丝白幔扯到身上，完成了自我对人生悲壮的告别仪式。胡金铨武侠动作的代表作《龙门客栈》中的一名义士在与东厂首领的决战时刻，用利剑穿透自己的腹腔再刺向背后的曹少钦的前胸，这种动作设计显然是“盘肠大战”的另一种演变形式。不同的场景显示的是同一种以死相拼的侠义精神。
     尽管“盘肠大战”在今天的武侠电影中几乎绝迹，但是，作为一种经典化、仪式化、回合化的叙事模式，“盘肠大战”的标志性意义，不论对于张彻电影乃至于中国武侠电影的历史研究都是不能忽略不计的。至于“盘肠大战”所展示的“残缺的肌体”给电影造成的血腥暴力的印象，以及整个中国武侠动作电影中的暴力倾向，我们把它视为武侠电影的一种“文化原罪”，其间的是非、优劣与善恶在此暂且不论。

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中国武侠电影中的“竹林大战”没有京剧艺术的“原型”可以借鉴。但是从它的导演设计思想来判断，我们也许能够找到它的源流。我们知道，当年胡金铨在《侠女》（1975）中设计的竹林大战场面已成为中国武侠电影的经典场景。但是，当年奠定胡金铨电影导演地位的并不是一部武侠电影，而是一部以抗日为题材的影片《大地儿女》（1963）。在世界电影史上，许多导演在第一部作品中所形成的创作取向，以及由此形成的电影思维定势可能会影响他多年后的艺术创作走向，有的可能终其一生都未曾改变。但是这种规律在胡金铨身上确截然不同。因为影片《大地儿女》当初影响了与日本的所谓“友谊”，而在星马等地被禁演。当时刚刚进入电影导演行列的胡金铨，可谓出师不利。在香港当时大行其道的是日本的武士电影与中国的武侠小说。可见胡金铨的电影从其发轫之时就直接受到日本武术电影的影响，特别是黑泽明武士电影风潮的浸染。我们知道，黑泽明电影的经典之作是根据小说《筱竹丛中》拍摄的影片《罗生门》（1954）。在这部非动作型的武士电影中共有417个镜头，其中293个镜头（70％）是在山林中拍摄的。其中被称之为经典段落的是利用仰角拍摄的在树梢间闪耀的阳光和强盗在灌木林中疾速奔跑的镜头。黑泽明电影这种独特的空间形态与光影变幻，不可能对当时胡金铨的武侠电影创作没有任何影响。我们在胡金铨的影片中所看到的武者在清风摇曳的翠竹中穿梭，在波光水色的丰荷间腾跃，时常领略到的是一种东方动作电影特有的诗画般的意境。这种影像美学的“前史”也许正是黑泽明武士电影中的那些用光影构成的“丛林之战”。
     胡金铨在《侠女》的“竹林大战”中借助青竹刚柔相济的特性，与时疾时缓的动作相结合，加之苍翠的竹海上飘散着如烟的流云，耀眼的阳光，武者仿佛进入了一种腾云驾雾的神话境界。其中主角飞身跃上竹树，借力反弹，俯身冲下杀敌一场确实使人感到惊心动魄。在没有任何电脑、数字技术帮助的情况下，能够将武打动作拍的如此天衣合缝，绝不是一般的电影制作技能就能完成的！该片的武术指导韩英杰在回忆当年的拍摄情景时说：“片中的竹林位于小西镇（台湾境内），每天只在正午十二时有阳光。气温比起竹林外低出二十度有多，而那些竹树漫山遍野的有三层楼之高，根本用不到弹床、“威亚”（钢丝）等东西。飞身俯冲杀敌的镜头一个是在日用潭中拍的，替身演员在崖上飞身俯冲下潭中，摄影机仰着摇，再接回竹林。”《访问韩英杰》 Ｐ313-314这种异地拍摄，最后合成剪辑的动作场面，如果在拍摄之初没有完整的艺术构思和周密的场面设计，要到达影片中的那种浑然天成的视觉效果是根本不可能的。
     胡氏在《侠女》中设计的竹林大战场面，曾引来了诸多武侠影片纷纷效仿。不说《白发魔女传》、《独孤九剑》、《青蛇》、《六指琴魔》中都有不同风格的“竹林大战”，就是在近几年的中国武侠动作电影中，竹林与客栈一样，都已经成为展示武侠“英雄本色”的经典场景。《卧虎藏龙》的导演李安为了拍好竹林打斗的场面，特意带着全剧人马来到了翠竹繁茂的竹乡，力图通过袁和平丰富的武打设计经验和好莱坞的高科技电脑技术，在这里重新演绎中国武侠电影的经典桥段。与其他武侠影片不同的是，李安是想利用青竹摇摆不定的状态来呈现李暮白和玉娇龙迷乱的心境，并不仅仅是想在这里着意表现武者的轻功。只是两位武林高手“站在”竹子上的神功一看就知道他们腰上吊着钢丝。加之在竹林间飞来飞去的重复动作过多，从而失去了隐秘而又神奇的心理效果。 在不同导演武侠电影中，竹林大战还有许多不同的变体。在影片《英雄》中“竹林大战”就演变成为“胡杨林大战”。在如月反复地进攻，飞雪不断地躲闪的过程中，刀光剑气直卷起漫天的胡杨树叶如缤纷落英、回旋飞舞。飞雪与如月这两个红色的精灵在金黄色的林中来去穿梭，观众几乎忘情于这场绚丽的“视觉盛典”之中，恐怕很难再感受到这也是一场生死的角逐。程小东在《十面埋伏》里设计的竹林大战是新媒体时代的武舞表演。建立在传统特技技术上的武打场面，在数字技术的支撑下完全演绎成为一种武舞奇观。

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中国武侠电影中“飞檐走壁”的创意无疑是来自于中国武侠小说。 在中国早期的武侠影片中就出现过人物腾云驾雾、凌空飞行的镜头。那时的制作人员将演员用钢丝吊在空中，用滑轮的移动造成演员在空中飞掠的视觉效果。后来粤语神怪剑侠片像《如来神掌》中也采用这种方式来表现飞越而过的大鸟、怪兽之类。到新派武侠片出现之后，“飞檐走壁”才越来越多地呈现在银幕上。在电影制作业，通常会把这种动作特技称之为“吊威亚”。所谓“威亚”实际上是英语钢线的译音。据著名武术指导韩英杰讲述，当年拍电影时用的钢丝可以吊二千多斤重。在影片拍摄时“演员首先穿上一件帆布或者皮制裁紧身衣，类似一件女装泳衣。腰后四、五个孔以穿钢线用，在前面缚好。钢线的另一端则穿过天空上预先装好的支架或者钢线，由数人在另一端拉着。导演一声令下，各人一拉，演员便飞跃而起。拍一组吊“威亚”的镜头起码需要五、六小时的准备工作。在人头项斜斜飞过的镜头还好，在天空平衡飞行的镜头更复杂。”（访问韩英杰Ｐ312-313）如今在武侠电影乃至于电视剧的拍摄过程中，“飞檐走壁”可以说是家常便饭了。由于钢丝的韧性越来越好，而且特制的钢丝还有一种避光的作用。在电影拍摄时强光的照耀下钢丝也不会反光，这样有效地遮蔽了电影特技的制作痕迹，使电影的表演在视觉上显得更为真实。加上数字化技术的普遍运用，前期在蓝色背景上拍摄的人物，在后期几乎可以与任何场景相“拼接”，制造成各种各样“飞檐走壁”的情景。在影片《卧虎藏龙》中，任性娇纵的玉娇龙被青冥剑的神秘和珍奇所吸引，她深夜化妆潜入府中，盗走青冥剑。就在她自以为得手飞身上房(飞檐走壁)准备逃离现场时，迎面被俞秀莲截住。紧接着的是一场厮打。这里玉娇龙与俞秀莲分别展示了两人飞檐走壁的轻功。人物随着密集的京剧鼓点时而顺墙而下，时而侧身疾上；来无影，去无踪；尤其是护剑者（俞秀莲）身为镖局女侠的非凡身手，在这个段落中展现出神入化。与此同时，盗剑者（玉娇龙）放纵的心迹在这里也已昭然可见。该片的动作导演袁和平在制造电影的这种视觉奇观方面其实比其它人技高一筹。
     武侠影片中的武打场面更是充分戏剧化的武术奇观，影片《独孤九剑》（1993）有一场在山野上进行的“飞檐走壁式”的打斗。人物一会儿腾空而起，一会儿平地飞奔。导演以大量密集的切换镜头和令人眼花僚乱的武术技击共同表现出武侠电影非同寻常视觉效果。《新龙门客栈》（1992）中的东厂督公曹少钦正在山涯上观望孩子们远去的身影。突然凌空飞降的是侠女邱莫言！起初曹少钦不还动声色，后来却忽然拔出钢刀，以掰碎的刀片迎击从天而降的侠女。邱莫言用利剑拨开弹雨般的刀片，飞身而至，直逼东厂恶魔！可见，在当代武侠动作电影中，飞檐走壁的奇观在不止是表现在街道、院落这些看似日常的空间中，而且还表现在陡峭的山崖和险峻的峡谷里。

苏格兰风笛

在拍摄技术上，凌波微步与飞檐走壁采用的是同一种方式。只是利用“威亚”控制演员的落点有所不同。在《侠女》中杨姑娘、石将军二人与东厂番子杀得天昏地暗。大内高手许显纯以其超常武功步步逼近。石、杨二人均受重伤。这时慧圆大师率弟子仿佛是在林间腾云驾雾而来：清风摇荡，佛光闪耀，袈裟飘逸。慧圆双目凝神，翩临之际凭借着自然之灵气，腾跃于碧波水色与绿叶阳光之间（凌波微步），犹如神仙下凡来降妖缚魔。这种波光幻影与灵气浩然之感被海外学者称为“是《侠女》最精采的场面”。《侠女》在1975年戛纳国际电影节上荣获综合技术奖，其中胡氏用影像创造的凌波微步，想必也是使西方电影界的同仁叹为观止的奇观。
     作为一种武侠动作电影的经典表述形式，“凌波微步”还经常与各种不同的电影特技手段相结合，创造出中国武侠电影奇异多变的动作天地。《东方不败》（1992）中东方不败（林青霞饰）在湖边的芦苇尖上剑步腾飞，挥手间变出阵阵刀风剑雨，直至用飞针带线将整个山间寺院弄得山崩地裂、血肉横飞！导演程小东采用一系列的特技拍摄和后期制作手段，显示出他独特的电影“特技大法”。当今武侠电影中的许多明星其实并非是身怀绝技的武术家，《刀剑笑》（1994）里的刘德华完全是借助于电影特技才在树梢儿上凌空腾跃、信步如飞。电影特技作为当代电影的超级包装术为武侠电影增添了无数诱人的景观，也使当代武侠动作电影显现出愈来愈奇神的风采。武侠电影中还有许多表演性的场景，在这些非对抗性的武打场面中，作者同样也力求在制造着精采动人的视觉效果。《新少林五祖》（1994）中主人公的亮相，是从空中踏着一串飞动的钢刀，骤然而降，这种在刀锋剑刃上的“凌波微步”比神话传说里能够腾云驾雾的神仙还要技高一筹。《东方不败之风云再起》在海面上会骤然间耸立起一道火墙，人物在海浪间信步腾跃！又何尝不是凌波微步的另一种表现形态。
     
     中国武侠动作电影的经典化场景还包括“擂台比武”、“客栈争锋”、“光剑斗法”、“双雄对决”、“英雄取义”等。这些经典化的武侠电影的叙事场景，它们有的来自于中国传统戏曲，有的来自于中国古典武侠小说，有的来自于其它类型电影，有的来自于中国武术表演。显而易见，中国武侠电影在动作设计上并没有固守在单一的某个领域，而是把他的视野扩展到整个与之相关的文化领域。为此，才使中国武侠电影具有一种兼收并蓄的美学特点。在人类的审美领域中从来就没有一种“放之四海而皆准”的金科玉律，从来就没有一种“流芳百世而无误”的艺术创作指南。任何艺术形式都是随着人类历史的发展而发展、随着社会风云的变化而变化。也许有人会说，杰出的艺术作品能够超越国家、民族和时代的界限，能够成为永恒的旷世之作。不错，在人类艺术发展史上是有彪炳千秋的艺术作品，但是，却没有千古不变的艺术创作方法！即使就是在相对一致的历史时段内，不同风格、不同样式、不同类别的艺术，各自所依循的创作方法也不一致。那种把人类艺术发展史上所产生的某一种艺术创作方法、作为不可跨越的“雷池”来限制艺术创作的企望，无疑是有悖于艺术发展的自身规律的。但是，电影作为一种语言系统，在其不断发展的历史进程中逐渐形成了一种标准化与类型化的表现方式，正如我们在前面所描述的那样－－中国武侠电影确实具有一种经典化的叙述模式。如果我们把中国武侠电影近90年的历史，作为一个巨大的历史本文来读解的话，这种经典化的表现形式也许正是这个语言体系的核心句式。

苏格兰风笛

 无论在什么风格、什么样式的武侠影片，对武术技击的展现都是其中不可缺少的重要内容。中国武侠电影的早期代表作《火烧红莲寺》在拍摄两大武林派系的争斗时，就采用了“剑光斗法”的电影特技。当时在技术上用的是动画片与胶片合成制作的方法，先拍两人斗剑的动作，然后再在底片上绘出飞剑放光的画面，叠加合成“剑光斗法”的特殊视觉效果。这种合成拍摄的方法后来成为中国武侠电影中经常使用的一种特技技术。而且在此基础上演化出各种不同的表现样式。从而使其成为中国武侠电影中一种经典化的武打场面。
     尽管传统武侠电影的武打场面较多的是依靠演员的真实功力来完成的，但是在现代武侠电影的“神怪系列”中，也常常要依靠各种科技手段来支撑影片的打斗奇观。影片《天龙八部》（1994）以现代的电脑动画技术表现了两个武林高手在空中的决斗。这种奇异的光剑斗法完全可以与好莱坞的科幻巨片《星球大战》中的激光剑相媲美。他们不仅能够在空中自由翱翔，并还能够通过手指尖弹出道道的剑光，颇似一枚枚射出的导弹，直弄得整个银幕上硝烟滚滚、火光冲天。其特殊的视觉效果使影片的观赏性大大提高。《新碧血剑》（1993）中的碧血剑在袁承志手中更是无往而不胜的利器，它在天空中放射出威力无比的光艳！并且可以化作诸多小碧血剑去以降妖伏魔。影片《六指琴魔》中各路武林霸主与天魔琴的激战堪称是这部影片的动作高潮。传统的剑光斗法已经变成了各种特技、奇观的大汇演。其中天魔琴是比任何刀枪剑戟都更有效的杀人利器，它射出的一阵阵急促尖厉的乐曲与之相伴的道道寒光，几乎能使所有的武林高手粉身碎骨，命归黄泉。最后“天魔琴”被东方白夺走。危急时刻，吕麟拿过老烈火的“火月箭”射中琴身，引起爆炸！“天魔琴”顿时化作一团火光，东方白也葬身于火海之中！《东方不败》（1992）中东方不败挥手间能够变出刀风剑雨，杀得湖畔一片狼藉！最后用巧手飞针带线将整个山间寺院弄的山崩地裂！这些靠光影、靠特技制作的电影动作奇观，都可以看作是剑光斗法的不同变体。
     从传统武侠电影的剑光斗法，到现代武侠电影的“天魔琴”大战，武侠电影经典化的打斗场面也随着电影技术的发展而不断变化。特别是在数码技术进入电影制作行列之后，虚拟化的影像世界首先改变的就是传统武侠电影对演员真实武功的依赖，无论是铁砂掌、无影脚，还是少林拳、武当剑，数码技术几乎能够“练”任何不同的武林绝技。一个建构在冷兵器时代的电影故事，其中的所有经典表述方式在高科技的支撑下，正变得越来越神奇、越来越惊异！在这样的历史境遇中单纯地继承传统的电影技法――不论这种技法当初是多么高明，都不能满足未来电影艺术市场发展的客观需要。为此，建立在电影工业特技基础上的一系列中国武侠电影的特技，都将面临着如何创新与发展的根本问题。

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中国电影当初把摄影机的镜头对准了戏曲舞台，对准了一个传统的、封闭的舞台空间，为此决定了中国电影与传统戏曲之间的不解之缘。这不仅使中国电影在叙事方式上恪守中国传统戏曲的程式，而且在电影的空间形态上，电影艺术家始终注重对舞台化的表演进行忠实的记录。中国最初拍摄的影片表现的空间几乎都集中在戏曲舞台上：其中包括谭鑫培主演的《定军山》，京剧著名武生俞菊笙和朱文英合演的《青石山》，俞菊笙表演的《艳阳楼》、许德义表演的《收关胜》，俞振庭表演的《白水滩》、《金钱豹》等剧目，拍摄的主要段落都是“请缨”、“舞刀”、“交锋”、“对刀”这样的武打场面。很明显中国电影的叙事空间开始并没有建立在对客观现实世界的真实复现这样一种美学理念上，而是建立在对一种传统戏曲舞台艺术的记录上。这种电影美学观念经过历史的不断演化，终于在中国武侠电影中呈现出一种经典化的空间样式：客栈。
     纵观中国武侠电影中的客栈，大大小小，林林总总，遍布在侠客出没的江湖上。从电影的场面调度上看，尽管客栈是一个传统的镜框式舞台，但它为电影中人物的活动，提供了多个不同的摄影机位。在电影的叙事功能上客栈与美国西部片中的酒馆十分类似。但在空间样式上两者却迥然不同。中国武侠电影中的客栈在空间结构上通常会分为上、下两层，客栈的门像一个城池的门，可以形成一个相对封闭的戏剧性空间。《新龙门客栈》、《卧虎藏龙》中的客栈都是这样的空间结构。侠客在其中时而飞檐走壁，时而旱地拔葱，客栈为中国武舞提供了舞台化的表演空间。而西部片中的酒馆大都是临街而设，人物自由出入，内外结合，平面化的布景并不具备多层舞台的设计理念。只是在《上海正午》这样中国武侠电影的“海外版”中，酒馆的空间才有所改变。人物开始在酒馆内上下飞跃，左右穿行。
     中国武侠电影中客栈的这种空间设计理念，特别深得武侠电影的一代宗师胡金铨的喜爱。从《大醉侠》到《龙门客栈》到后来的《喜怒哀乐》（怒），他采用的都是这样的酒楼、客栈作为主题化的叙事空间。就电影的整个空间格局看来，胡氏的这种电影观念显然是脱胎于中国传统京剧的舞台艺术观念。胡金铨曾经说过：“我一直觉得我国古代的客栈，尤其是荒野的客店，实在是最富戏剧性的场所，很少有地方能像它这样时间、空间集中，一切冲突都可能在这里爆发”。客栈由此成为中国武侠电影中各种武舞的竞技之地。“客栈大战”也成为中国武侠电影的经典化的打斗场面被历史铭记。
     胡金铨的影片《大醉侠》、《龙门客栈》、短片《怒》（1970）及《迎春阁之风波》（1973）叙事的焦点全集中在客栈。胡金铨觉得远离官府的客栈，“是最戏剧化的场所。在那儿，各类冲突都会发生，能这么压缩时间与空间的地点，着实不多。”○7(○7,引述自Peggy Chiao Hsiung-ping;”Master of Swordplay”页74。)在客栈，人人各怀鬼胎，有侠士乔装卖唱艺人或不懂武功的商旅，有将领来设大本营，更有密函互通、阴谋酝酿。醉汉表面毫无意识的一曲，或会分散王爷郡主的注意力，或能以密码传达信息。客栈的中心地带亦为追逐与打斗提供多层次的场景：桌是跃起的极佳垫脚点；女侍跳上楼梯，便可向麻烦的客人俯冲出招。胡金铨大可利用扰攘不休的客栈，精心设计宽银幕构图的武打影像（图8A.6）。
     
     客观地讲，胡金铨武侠电影的场面调度带有很强的戏剧程式。包括《龙门客栈》中的音乐几乎全部采用京剧曲式。人物的动作常伴有京剧的鼓点。各色人物在客栈内你来我往，仿佛就是在戏剧的舞台自由穿梭。演员的表演也带有京剧程式。善恶双方（萧少兹与曹少钦）在决战前，一转身，一亮相，顺手脱去斗蓬的造型，与京戏中的人物出场如出一辙。片中的武术技击，更是带着明显的戏剧舞台的武打印记，有的几乎就是由评剧的“开打”变化而来。尤其值得我们关注的是：胡金铨在客栈这样一个封闭、狭窄的空间里，运用了大量的中、长镜头来表现武打动作的完整性与连续性！如在客栈中东厂二档头见诸多手下都不是义士朱辉的对手，便上前呵退众人，上来假装与朱辉讲和。但趁其不备，猛然出手，接下来两人连战数回的激烈对打，全都是在一个镜头内完成的。客栈原本十分有限的表现空间不仅没有局限电影的武打动作表现，反而使它更具有一种独特的韵味。比起那些靠剪辑、靠后期制作来完成的武打动作，这种方式无疑更真实、也更具电影化的魅力。胡金铨这种空间美学的风格延续到《侠女》中便使得一座荒废的将军府充满诡异气氛。作为另一种空间形态，靖虏屯堡内外的血腥的搏杀，只是比客栈内外的更血腥，也更猛烈！在《迎春波阁之风波》胡金铨又回到了客栈来展现一个神秘的世界，只是动作更为有序，处处布满经过精心设计的动作程式，力图使狭窄的空间中尽可能演绎出流动的美学韵味。
     与《龙门客栈》一样，《新龙门客栈》里的客栈，也是这部影片叙事的“核心舞台”。不同的只是比起胡金铨的客栈，徐克与李惠民的客栈更多了一种机巧、神秘的空间感觉。客栈上层是新婚的客房，下层是出关的密道，中间是云集的四方来客的酒桌。还有客栈内风骚入骨的老板娘与客栈外呼啸的狂沙造，这些共同造就了一个全新的武侠世界。在这里轮番上演的尽管依然是英雄与美女互救互爱的侠义故事，但是客栈在这里不仅是一种影像化的戏剧舞台，这个神秘得近乎诡秘的客栈，已经成为新武侠电影的标志性空间。李安的《卧虎藏龙》借助于动作导演袁和平的鼎立相助，同样在客栈里聚集了江湖上的各派武林高手，他们要在这里与玉娇龙一比高低。玉娇龙在客栈内完成的是她在竹林和府邸中都未完成的武林绝技。她生性中桀骜不逊的血气，通过旱地拔葱这样一种经典化的武打动作，表现得淋漓尽致。而在把江湖上的武林高手一一制服之后，玉娇龙自己却飞身而去，了无踪影。可见，客栈不过是她江湖生涯中的一处演艺之地，而不是她的最终归宿。在何平的《双旗镇刀客》中的孩哥神入化的武艺也是在客栈初露锋芒的。面对恶势力的威胁，眨眼间我们看到两把锋利的尖刀从孩哥的双腿外侧呼啸而出，直逼刀客的喉咙!刚才还是凶神恶煞的一方霸主，片刻间就变成了像客栈内可以随意宰割的羔羊。 客栈客栈在武侠电影中通常还会演变成酒楼、茶室、饭馆，它们有的看似平平常常，但是实际上却是机关遍布，暗藏杀机。像《黄飞鸿》里赵天霸为黄飞鸿在酒楼里摆下的宴席，就分明是一处欲置赴宴者于死地的天罗地网！《刺客新传》里两个生死与共的侠客，随着酒坛突然破碎，在酒肆里展开一场反目成仇的搏杀！有时即便就是在狭窄的走廊、陋室、山洞内，双方只凭借着一张方桌（《太极张三丰》1993），一块布料（《新少林五祖》1994）一支毛笔（《新火烧红莲寺》1994）也能够演示出一场动人心魄的武打场面。总之，不论是客栈、酒楼、还是茶室、饭馆，不仅是武侠电影的一种演艺场所，而且还是一个映现侠义精神、进行生死交锋的暴力空间。

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以中华民族传统文化为主要内容的武侠影片，自其诞生之日起就十分注重对各种文化形式的汲取与融汇。特别是对流传在民间舞狮的习俗，武侠电影的创作者们总是将其纳入到影片的叙事情节之中，使其成为与武术技击相互映照、相互统一的视觉奇观。加之早期武侠电影的动作演员许多都是龙虎武师，狮舞是他们的拿手戏，更加促成了狮舞习俗与电影艺术的有机融合。
     随着武侠电影的历史发展，舞狮的规模和风格也产生了很大的变化。早期的《黄飞鸿》影片中，就有黄飞鸿一人独自舞狮的舞台化表演。在《少林豪侠传》（1993）中的黄飞鸿则通过舞狮比赛与恶势力抗争。而到了当代的黄飞鸿影片中，舞狮已经成为一种群体与个体交相辉映的狮舞大赛！舞狮的场地也从过去的院落、庙堂，演变为今天的街市、广场。凡是看过《黄飞鸿－－狮王争霸》（1993）这部影片的观众，对开场在午门前的群狮表演一定会记得。它伴着《男儿当自强》的雄壮合唱，可以说是中国武侠电影中舞狮场景的登峰造极之作。随着电影与历史的不断变迁，舞狮的民俗虽然没有改变，但是电影中舞师的规模、风格、气势已完全不同了。有时舞狮是一场祭奠英烈的悲壮仪式；有时它还会演变成一种与各种怪兽之间的角逐。在《王者之风──黄飞鸿之四》黄飞鸿一方面要反抗列强的凌辱，另一方面又要提防奸贼的陷害。即便是生死拼争，使尽平生绝学，能够技压群雄，取得狮王比武的胜利。但中国耻辱的近代史这个巨大的历史本文，最终决定了黄飞鸿可以是一个勇夺狮王金牌的英雄，可他已无力挽救满目苍夷的江山社稷。在狮王大赛结尾，黄飞鸿不负重望，手持一顶铜狮头苦战八国巨型怪狮，经过一场激战，击败了联军狮队的各种暗器！黄飞鸿最终夺得了“狮王”的称号。但是正当人们欢呼庆贺之际，却传来八国联军攻入北京的消息。国家的命运、民族的历史与黄飞鸿个人的英雄性格已经构成了强烈的反差。与传统武侠电影中那种叱咤风云、扭转乾坤的英雄黄飞鸿完全不同了。舞狮大赛也从一个英雄的舞台，演变成为一个神话崩塌的舞台

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在中国武侠电影的叙事程规中“擂台比武”是一种最具有表演性的武舞形式。由于“ 擂台比武”的双方通常都是“非敌对性”的。所以，它原有的叙事职能通常都会让位于它的表演职能。从当年关德兴主演的武侠经典《黄飞鸿》，直至近年由周润发主演的好莱坞动作片《防弹武僧》开场主人公与师父在吊桥上的比武，都是以表演武艺为主、以搏击动作为辅的武术之舞。即便是敌对性的技击，在擂台上比武也不会非要个拚个你死我活。
     为了在武侠电影中展示武术明星的真功实力，武侠电影非常注重真实、客观地将武术技击的场景“记录”下来，以至给观众造成一种真接“目击现场”的心理感受。对电影的这种“记录本性”的忠实，曾是一批武侠电影制作者所信奉的美学原则。《武状元铁桥三》的开篇就是一场精采的比武竞技，俩人时而腾空横越，时而贴地纵行，仿佛是一场在天地之间展开的龙争虎斗！虽然武侠电影时常借助于比武的舞台来展现双方的绝技，但武侠电影中的“武”又必竟不是武术比赛场上单纯的武术表演，它必须要通过武打动作来表现影片中对立双方的是非、善恶。影片《武当》中的义女陈雪娇与日本武士在擂台上的比武，比的已不止是个人的武艺，而比的是双方的气势道德。陈雪娇先是步步防守、忍让在先。在忍无可忍的情况下，才出手反击（强调后发制人）。而用暗器（毒角）的日本武士最后自作自受，被自己的毒角刺中，毙命于擂台之上。《神州第一刀》（1993）里大刀王五与王爷开始虽然只是擂台外的看客。但是王五看到擂台上因比武可能要伤及人命，这时便赶紧出手救人。打退了持强凌弱的打手。王爷看到自己的地盘上来了不速之客，便出来应战。在表现擂台比武的同时，作者还突出了争斗双方所信奉的不同武术精神，使一场针锋相对的擂台比武，贯穿着一种不同信念与道义的内在冲突。在《方世玉》中擂台比武还演变成为动作与喜剧相结合的比武招亲。雷老虎为自己的女儿招亲，出面做考官的是武艺高强的雷老虎的老婆，招来的却是女扮男妆的方世玉的母亲。擂台成了一个戏剧化、喜剧化的舞台。影片《英雄》则把比武的擂台塔建在风光旎旖的九寨沟。无名与残剑之间即没有前世的仇怨，也没有争夺霸主的动机，更没有图财害命的意图，他们的对打不过是为了祭奠飞雪所举行的一种比武仪式。导演张艺谋刻意把它描绘成一种空灵、飘逸的“水上武舞”。两人在波光如镜的湖面上腾跃，在如诗如画的山林间飞翔，与其说是两位武林高手之间的一场武术竞技，倒不如说是一种超然于世的“武舞表演”。
     武侠电影中的竞技比武过程常常也是人物性格的展现过程。对影片中那些想通过武术竞技来追名逐利的人来说，武术比赛便成了恶虎相争般残忍决斗。《太极张三丰》中的董天宝是一个一心想出人投地的少林武僧，被逐出山门后便投靠了官兵。在众士兵比武的擂台上其凶狠、凌厉的武功正合当朝督公的赏识，心狠手辣的董天宝从此便成为衙门的鹰犬。当然，武侠电影比武的场地不仅仅是在擂台上。影片《英雄本色》（1993）中林冲与鲁智深在崇山峻岭间的比武也是一场精采的武舞表演。由于这场比武本身也是非敌对性的，武打的表演形式便更具有了充分的剧情依据。英雄们在山峦间自由腾跃，在荒野上快速疾飞，加上令人眼花潦乱的长枪与禅杖的击打，充分展现出中华武术在银幕上的非凡魅力！

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英 雄 取 义
     
     作为一种类型化、标准化的影片，中国武侠动作电影沿袭了一系列主流电影的叙事模式。比如：善恶有报，英雄救美，胜利团圆••••••但是，中国武侠动作电影在叙事方面自有它一套与众不同的叙事策略及其经典场景。
     张彻第一次安排主角在片中死亡，打破了武侠电影主角不死这个所谓“打不破的神话”；后来，主角王羽竟然无片不死，反使英雄取义成了武侠电影的一种新的经典模式。一般说来，死亡总给人一种阴森、惨痛的心理感受，伴随它的是哀号、是哭泣、是眼泪。然而，在诸多的武侠影片中，英雄、侠士的死却被赋予一种立德、明志、殉道的仪式意义：《少林寺》（1982）中的方丈为保护寺院不受逆贼的涂炭，甘以血肉迎烈焰!他的崇高信念升华为一种超越尘俗的义举，将生命与灵魂同时祭献于佛祖，正是在这颗神圣心灵的感召下，少林寺弟子们超度了那些张牙舞爪的官兵。方丈的死恰似一场佛家圣贤在火中涅磐的盛大仪式!同样，《精武门》（1973）中的陈真为救同门师兄免遭日本武士的杀戮，迎着枪弹挺身而出，不幸倒在日本武士的排枪之下。该片的导演罗维以超长的定格镜头表现了陈真（李小龙饰）在牺牲之前腾空跃起的悲壮场景，静态的、雕塑般的影像造型既突出地展现了这位武林豪杰的盖世武功；同时又“塑造”了这位英雄志士不朽的侠义精神!《新龙门客栈》（ 1991）里的侠女邱莫言虽然血浸黄沙,身陷茫茫的沙海之中，让大漠、疾风掩埋了忠骨，但她的“消逝”却明显地带着一种殉道、殉情的意义。相比之下，曝尸于狂沙烈日之中的东厂奸贼，则显得死有余辜!《神州第一刀》（1993）里大刀王五在戊戌变法失败后只身闯进牢房，前来营救谭嗣同出狱。然而，谭嗣同却坚定地要以身殉国，以一腔热血激起民众的爱国情怀。他在牢内的墙壁上写下了“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的豪迈诗句。在法场上，他面对刽子手的屠刀毫无惧色，仰望长天对未来依然充满信心，他的头颅虽落，但英雄的神魂却直冲九霄！《乱世伏魔》中的左千户由于听信妖孽的迷惑，而误杀忠良，他为赎罪高呼着“我不入地狱谁入地狱？！”毅然而然地冲向妖孽的光环，与之同归与尽！这一曲曲在武侠银幕上以鲜血谱写的“牺牲颂”，不仅没有任何悲凉的意绪，反而还具有一种英雄取义的崇高感!